quälen, sobald bei kirchlichen Festen eine Vesper mit zum Programm gehört. Im süddeutschen Raum verwechseln sie dann das Abendgebet der Kirche meistens mit einem zünftigen Nachtessen; oder sie halten es schlicht für einen Druckfehler und aus Vesper wird Vespa.
Auch Claudio Monteverdi macht es einem nicht leicht: Dass seine 1610 entstandene Marienvesper zu den zentralen Werken geistlicher Musik gehört, steht ausser Zweifel. Doch seit sich in den 1950er Jahren Wissenschaftler intensiv damit befassen, sind die Deutungsangebote explodiert. Ohne dass damit die grossen Rätsel gelöst wären.
Formal ist alles ziemlich einfach. Da steht die „vespro della beata vergine da concerto“ ganz in der Tradition geistlicher Abendmusik für besondere Marien-Feiertage. Es ist eine Reihe von Psalmvertonungen und Zwischenspielen, die auf das Magnificat als Höhe- und Schlusspunkt zusteuert.
Doch schon die spannende Frage, ob der Komponist hier lediglich eine Sammlung verschiedener Stücke arrangierte oder doch eher den einen genialischen Wurf wagte, bleibt mangels Beweisen unbeantwortet.
In einer Hinsicht ist Claudio Monteverdis Marienvesper hochaktuell: Sie wirft ein Licht in eine Zeit, als nicht nur die Musik, sondern auch das Empfinden für Musik am Scheidepunkt stand. Besonders galt das für den Kirchenraum: Was war erlaubt? Was ging zu weit? Wie heute auch standen sich zwei Lager gegenüber, die mit aller Kraft in entgegen-gesetzte Richtungen zerrten. Die einen witterten Sakrileg, sobald sie Regelverstösse vermuteten. Den anderen konnte es nicht modern genug sein.
Und modern waren die Zeiten zweifellos! Mit „L’Orfeo“ hatte Monteverdi wenige Jahre vor der Marienvesper bereits ein wichtiges Werk zum blutjungen Genre der Oper beigetragen – und damit gezeigt, wie sehr ihn menschliche Regungen faszinierten. Für diese Gefühle Musik zu erfinden, die unter die Haut ging, das war seine Spezialität. Damit erreichte er seine Zuhörer, damit konnte er sie zu Tränen rühren.
Monteverdi war Angestellter des Herzogs von Mantua. Aber er war unzufrieden, weil es sein Arbeitgeber nicht genau nahm mit den Zahltagen, weil er den Komponisten mit tausend Gelegenheitsarbeiten triezte und auch sonst wohl von kluger Mitarbeiterführung wenig gehört hatte. Unter dem Vorwand, einen Studienplatz für seinen begabten Sohn zu suchen, reiste Monteverdi nach Rom. Tatsächlich war er jedoch in eigenen Dingen unterwegs – die Papst Paul V. gewidmete Marienvesper als umfangreiches Empfehlungsschreiben im Gepäck.
Claudio Monteverdi versucht in der Marienvesper erst gar nicht, fremden Erwartungen gerecht zu werden. Zwar komponiert er nach allen Regeln der Kunst, um selbst den Philistern unter den Musikästheten keinerlei Angriffspunkte zu liefern. In ihren Glaubenskämpfen stehen Musiktheoretiker den Theologen übrigens in nichts nach. Ausführlich demonstriert Monteverdi alte Kompositionstechniken. Doch gleichzeitig zieht er alle Register, um das damals Neue, Moderne und Aufsehenerregende zu integrieren. Er konnte sicher sein, das jeder es hören und verstehen würde.
Die Widmung an den Papst war ein wichtiges Signal: Selbstbewusst sah er sich als Neuerer. Revolutionär wollte und musste er überhaupt nicht sein. Aus der Tradition schöpfen, lautete Monteverdis Credo, und dabei immer am Puls der Zeit bleiben. Meis-terhaft beherrschte er beides – und nahm sich die Freiheit, an seine Orpheus-Oper an mehreren Stellen ganz unverblümt Anleihen zu machen. Dass er die neuen Techniken, die er in der Oper erfolgreich eingesetzt hatte, nun auch für Psalmen und Concerti verwendete, war für ihn das Selbstverständlichste der Welt.
Es gab niemanden, der sich daran gestossen hätte: Die Sphären waren durchlässig, die Musikproduktion nicht ansatzweise so kategorisiert wie heute. Dass geistliche Lieder umgedichtet wurden zu deftigen Gassenhauern, war gängige Praxis. Und andersherum funktionierte es genauso: Durch Umdichtung verwandelten sich mitunter recht schlüpfrige Motetten in kreuzbrave Gesänge. Mit Monteverdis Billigung.

CLEMENS PROKOP